Música en vivo, derechos de autor y gestión colectiva: la infraestructura jurídica detrás del Festival Estéreo Picnic

Por: Santiago David Parra Londoño - Abogado egresado de la Universidad Externado de Colombia, con experiencia y formación académica en el área de propiedad Intelectual, inteligencia artificial y ciberseguridad.

Música, baile y cultura son apenas algunas de las palabras que pueden usarse para describir lo que significa el festival Estéreo Picnic (FEP). Este es, sin duda, uno de los eventos musicales más importantes en toda Colombia, destacándose por su infraestructura, la organización en múltiples escenarios, el gran número de sus asistentes y, sobre todo, por su variado repertorio de artistas nacionales e internacionales que han pasado por sus tarimas.

Con presentaciones como la de Alci Acosta en 2023, Dove Cameron en 2024, Shawn Mendes en 2025 y Sabrina Carpenter en su más reciente edición de 2026, el festival ha permitido que artistas ganadores de premios Grammy, MTV, viña del mar, entre otros, puedan ser escuchados en vivo por el público colombiano. Al mismo tiempo, la realización del festival ha implicado la participación de grandes marcas y empresas que encuentran en este evento una oportunidad de visibilización, proyección y monetización única, por esto en fechas cercanas a su realización es frecuente observar cómo muchas marcas conocidas a nivel mundial, como M&M’s®, Coca-Cola® o Samsung®, implementan campañas en redes sociales promocionando su participación en el festival, esto mediante rifas, dinámicas y estrategias publicitarias, cuyo premio frecuentemente suele ser la entrega de entradas para el evento.

No obstante, festivales y eventos como Tomorrowland, Lollapalooza o el propio FEP suelen ser percibidos únicamente como espectáculos musicales, espacios de entretenimiento y ocio accesibles a cambio del pago de una entrada. Sin embargo, ellos sobrepasan esta reduccionista concepción de meros espacios de exposición artística, su naturaleza tiene un trasfondo más conceptual, ligado con el impacto que tienen en el mercado, en virtud de la naturaleza del servicio que ofrecen.

Los festivales musicales como este, encuentran cabida en lo que hoy se conoce como industrias culturales, término usado originalmente en 1949 por Theodor Adorno y que, en palabras de la UNESCO (2010), corresponden a:

“Aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial”

Por lo mismo, su realización lejos de ser un asunto sencillo implica la concurrencia de múltiples factores que, en conjunto, permiten el despliegue de creatividad, cultura y talento que caracteriza a este tipo de espectáculos.

Uno de esos factores que concurren, haciendo posible su funcionamiento es el derecho de autor, junto con los derechos conexos que protegen los intereses de los artistas interprete y ejecutantes artísticas. Por lo cual, el presente artículo tiene como finalidad abordar la forma en que estas figuras se manifiestan en este tipo de eventos artísticos. Para tal efecto, en primer lugar se abordará brevemente la historia del FEP y su proceso de consolidación dentro de la industria del entretenimiento. Posteriormente, se analizará la manera en que el derecho de autor y los derechos conexos permiten comprender la estructura jurídica que sostiene la música en vivo, con el fin de reflexionar sobre su importancia en la protección, circulación y aprovechamiento económico del talento artístico.

Sobre el Festival: ProColombia[1] (2025) el FEP se ha posicionado como el segundo festival con mayor relevancia y presencia en el territorio nacional, superado únicamente por Rock al Parque, ha llegado a equipararse con festivales de talla internacional como el Lollapalooza. Su historia inicia en 2009 cuando dos compañías promotoras de conciertos Absent Papa y T310 decidieron unir esfuerzos para traer a Colombia un festival que replicara el modelo de negocio de los grandes eventos musicales de la época. De esta forma, en abril del 2010 se realizó su primera edición, con la participación de artistas y agrupaciones como Bomba Estéreo, Superlitio, Matisyahu y el Instituto Mexicano del Sonido.

Si bien, las primeras ediciones no fueron las más exitosas, sirvieron para sentar las bases de lo que hoy es conocido como uno de los principales referentes del entretenimiento musical en vivo en Colombia. La incorporación de nuevos escenarios, artistas internacionales y una infraestructura de mayor tamaño ayudó a llamar la atención de un gran numero asistentes. Al punto que, según la revista Semana (2014), en su 4° edición se evidencio un crecimiento de la asistencia al evento en un 570 %, cifra que marcó un antes y un después en la historia del festival hasta ese momento.

Gracias a dicho logro, las empresas organizadoras, en pro de fortalecer su gestión y resultados, decidieron unificar su operación. En palabras de Amador Merchán (2015), las empresas:

“T310 y Absent Papa decidieron fusionarse para formar una empresa llamada Sueño Estéreo […] encargada de organizar el Festival Estéreo Picnic desde el año 2013, y desde entonces, ha tenido un crecimiento impresionante. Además de tener cada vez más artistas nacionales e internacionales”.

Esta evolución permite entender al FEP como un ecosistema de música en vivo en el que confluyen obras musicales, interpretaciones artísticas, repertorios, autorizaciones y contenidos propiamente derivados del espectáculo.

Derechos de autor sobre las obras musicales: Según la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), los derechos de autor corresponden a aquellas prerrogativas que tienen los creadores de una obra sobre la misma. En este punto se debe ahondar en la definición de obra, pues dependiendo del cumplimiento de ciertos requisitos una creación puede, o no, ser considerada como tal y, por lo tanto, protegible por el derecho de autor. El artículo 3° de la decisión andina 351 define por obra a “Toda creación intelectual original de naturaleza artística, científica o literaria, susceptible de ser divulgada o reproducida en cualquier forma”.

A partir de la anterior definición, se entiende que, para que una creación sea considerada como obra y, en virtud de dicha calidad, goce de protección, esta debe cumplir con tres requisitos: (i) originalidad, es decir, que la obra provenga del esfuerzo intelectual del autor, lo que implica tener un aporte creativo que refleje la individualidad del mismo —originalidad subjetiva— y permita diferenciarla de otras obras —originalidad objetiva—; (ii) ser una creación humana, lo que significa que la obra debe ser el resultado del pensamiento, la creatividad y el ingenio propios de un ser humano, tal como lo ha señalado el Tribunal de Justicia de la Comunidad Andina (TJCA) en el Proceso 20-IP-2007; y, por último, (iii) fijación, en el entendido de que, como bien señala Guzmán Delgado (2018), “el derecho de autor no protege las ideas, sino la forma como las mismas son expresadas. Esa forma exteriorizada por el autor es lo que se denomina obra”. Por lo que, en una canción, no se protege la idea general que la inspira (como el amor, el desamor o la nostalgia), sino la manera concreta en que esa idea se expresa a través de la letra, el ritmo, la melodía y los demás elementos que conforman la obra musical.

Bajo esta lógica, en virtud del derecho de autor, las canciones, consideradas como obras protegidas, están amparadas por un conjunto de prerrogativas que reconocen la relación entre el autor y su creación, a la vez que regulan la explotación económica de las mismas en el mercado. En términos generales, el derecho de autor se compone de derechos patrimoniales y derechos morales.

Los primeros otorgan al titular la facultad de autorizar o prohibir la explotación económica de su obra en el mercado. Sus características principales, en palabras de Vega Jaramillo (2010), son que “son oponibles a todas las personas (erga omnes), son transmisibles, su duración es temporal y las legislaciones establecen algunas limitaciones y excepciones”. Por otro lado, los derechos morales protegen el vínculo personal e íntimo del autor con su obra, caracterizados por ser inalienables, irrenunciables, perpetuos e imprescriptibles, e incluyen, entre otros, la paternidad, la integridad, la modificación y el retracto de la obra. Estos últimos han sido reconocidos como derechos fundamentales por la Corte Constitucional en la Sentencia C-155 de 1998, en la medida en que, como explica Parra Londoño (2025), la facultad creativa y la posibilidad de expresar ideas e invenciones hacen parte de la naturaleza humana. Por ello, privar al autor de estos derechos implicaría desconocer su condición de ser racional y creador.

Habiendo explicado el panorama general del concepto y alcance del derecho de autor, es deber aterrizarlo al FEP.  Como se dijo anteriormente, el derecho de autor se compone de derechos morales y patrimoniales, entre estos últimos se encuentra la comunicación pública, la cual, según Lipszyc (1993), consiste en “todo acto por el cual una pluralidad de personas puedan tener acceso a todo o parte de ella [la obra]”. En otras palabras en virtud de este, los autores o quien ostente la titularidad de los derecho patrimoniales sobre la obra tiene la facultad de permitir e impedir los actos mediante los cuales el público tiene acceso a la misma, como lo seria las canciones.

De este modo, el performance en vivo de los artistas en el escenario, así como la difusión o radiodifusión de las obras musicales aquí expuestas, representan actos de comunicación pública, en la medida en que permiten que a una pluralidad de personas (audiencia) acceda a la obra musical. En torno a este derecho se estructuran relaciones contractuales, sobre las cuales se profundizará más adelante.

Derechos conexos de artistas intérpretes y ejecutantes: Son llamados conexos porque no protegen la obra en sí misma, como ocurre con el derecho de autor, sino actividades o procesos que están vinculados o relacionados con el uso, interpretación o difusión de esta, Riatiga Ibáñez y Villamil Moreno (2024) los definen como:

“Facultades concedidas a un grupo de personas que, aunque no son los autores, son quienes se encargan de dar a conocer las obras; bien sea por medio de sus interpretaciones, o la fijación de sonidos en fonogramas o por la transmisión por radiodifusión”

De esta definición se pueden extraer los titulares de los mismos, que vendrían siendo, entre otros, quienes, sin ser autores de las obras, las interpretan o ejecutan, así como quienes las fijan en medios sonoros por primera vez. A primera vista, los derechos conexos podrían ser vistos como iguales o similares a los derechos de autor; sin embargo, sería desacertado verlos de tal forma. Mientras que los derechos de autor protegen la obra como tal (por ejemplo, una canción como composición), los derechos conexos protegen la forma en que una obra es interpretada o ejecutada (por ejemplo, la manera en que un cantante interpreta una canción). De igual forma, mientras que los derechos de autor protegen al autor de la obra, los derechos conexos protegen no al creador de la obra, sino a quien la ejecuta. Por lo tanto, aunque ambos están encaminados a la protección del arte y del esfuerzo que este implica, poseen distinto objeto de protección y distintos titulares.

Aplicado al FEP, la anterior diferencia adquiere mayor relevancia, pues en muchas ocasiones el cantante famoso, quien se presenta en el escenario, no es la misma persona que compuso la canción, caso en el cual coexisten respecto de una misma obra musical la protección por derechos de autor y la protección por derechos conexos. De esta manera, en el marco del festival no solo se explotan las obras musicales a través de su puesta en escena y comunicación al público, sino también las interpretaciones particulares que los artistas realizan de estas frente a la audiencia. Y, al igual que ocurre con los derechos patrimoniales de autor, alrededor de estos también se construyen relaciones contractuales, sobre las cuales se profundizará más adelante.

Participación de Sociedades de gestión colectiva: Las sociedades de gestión colectiva son entidades sin ánimo de lucro con personería jurídica, creadas para la administración organizada y centralizada de los derechos patrimoniales de autor y de los derechos conexos de los artistas intérpretes y ejecutantes. Estas sociedades, como bien explica Guzmán Delgado (2018), son una forma de apoyo para aquellos titulares que, por sí solos, tienen un alcance limitado para gestionar y hacer valer sus derechos. En ese sentido, estas surgieron, en palabras de Robles Chaparro, Riatiga Ibáñez y Delgado Romero (2023):

“[C]omo respuesta a las dificultades que se enfrentaban los autores para cobrar por el uso de sus obras actuando individualmente, ya que con frecuencia resulta imposible hacer el recaudo, dado que los usuarios de obras o prestaciones artísticas pueden encontrarse en cualquier parte del mundo”

En suma, la gestión colectiva de estos derechos pretende facilitar el recaudo, la administración y la distribución de las ganancias generadas por el uso de las obras, como lo serían, por ejemplo, las canciones. En Colombia, estas entidades encuentran su sustento jurídico en el capítulo III de la Ley 44 de 1993, cuyo artículo 13 les reconoce, entre otras, facultades especialmente relevantes para eventos como el FEP, como representar a sus afiliados ante instancias judiciales y administrativas, negociar con los usuarios las condiciones de autorización para el uso de las obras protegidas, recaudar y distribuir las remuneraciones correspondientes y celebrar acuerdos de representación con sociedades extranjeras. Estas funciones resultan fundamentales en festivales como el FEP, donde la comunicación pública de repertorios musicales nacionales e internacionales exige una gestión organizada, eficiente y jurídicamente respaldada.

Adicionalmente, en virtud del artículo 49 de la Decisión 351 de 1993 y el artículo 9 del Decreto 3942 de 2010, las sociedades de gestión colectiva cuentan con una legitimación presunta, que, en palabras de la Robles Chaparro, Riatiga Ibáñez y Delgado Romero (2023), implica que:

“[A]l realizar el cobro de los derechos confiados a su gestión, únicamente deben aportar copia de sus estatutos, su Certificado de Existencia y Representación Legal expedido por la Dirección Nacional de Derecho de Autor y los acuerdos de representación recíproca con sociedades de gestión colectiva extranjera. Cumplido lo anterior, no tendrán que demostrar su legitimación para realzar el cobro.”

Es decir, por ejemplo, si en un establecimiento de comercio se reproduce música, la respectiva  sociedad de gestión colectiva puede acudir ante este para cobrar los derechos correspondientes. Para lo cual, no necesita demostrar de manera individual que representa cada obra o a cada autor para realizar el cobro; basta con que acredite sus estatutos, su certificado de existencia y representación legal y, según sea el caso, los acuerdos de representación recíproca.

En Colombia, está autorizado el funcionamiento de 8 sociedades de gestión colectiva, sin embargo para los efectos de este articulo resulta especialmente relevante la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia – SAYCO, la cual en su página oficial se presentan como:

“[U]na Sociedad de gestión colectiva de Derechos de Autor, sin ánimo de lucro, cuyo objeto principal es la recaudación y distribución de los derechos patrimoniales de autor, en virtud del simple acto de afiliación y de los contratos de representación recíproca suscritos con sus Sociedades hermanas, generados por la Comunicación Pública y/o Reproducción de las obras musicales, literarias, teatrales, audiovisuales, de bellas artes, fotográficas y de arte aplicado, de titularidad de sus mandantes Nacionales y Extranjeros.”

En cuanto a su relación con la realización del FEP, esta sociedad de gestión colectiva, como ya se intuirá, no participa como un patrocinador o aliado comercial, sino que lo hace en virtud de un mandato legal de gestión colectiva de derechos. Debido a que el evento, por su naturaleza, implica la comunicación pública de obras musicales, en tal sentido los organizadores del mismo no solo deben contratar a los artistas que se presentarán en el escenario, sino también obtener la autorización para el uso del repertorio musical a interpretar, y acreditar ante la autoridad competente, el respectivo comprobante de pago, esto último en virtud del artículo 17 de la Ley 1493 de 2011. De esta forma, SAYCO participa en el evento autorizando, bajo licencia, el uso de las obras que administra, liquidando la remuneración correspondiente y posteriormente distribuyéndola efectivamente entre sus afiliados y representados.

No obstante, si bien sociedades como SAYCO ofrecen facilidad a los autores en cuanto a la gestión de los derechos sobre sus obras, esto no implica que, de tener la posibilidad, ellos no lo puedan gestionar directamente con los organizadores de eventos. Esto teniendo en cuenta que la afiliación a las sociedades de gestión colectiva es voluntaria y que los titulares no afiliados pueden autorizar directamente el uso de sus obras o hacerlo por medio de asociaciones que los representen. Por ello, en eventos masivos como el FEP, la gestión directa puede desarrollarse perfectamente, pero la gestión colectiva permanece disponible y viable para los titulares que así lo requieran.

Licencias, contratos, autorizaciones y explotación de contenido: El mundo contemporáneo funciona a partir de múltiples engranajes: mecanismos, muchas veces silenciosos, que hacen posible la vida en sociedad. Entre ellos, las relaciones contractuales ocupan un lugar especial, en la medida en que permiten estructurar la manifestación de voluntades, el intercambio de bienes y servicios, así como la coordinación de intereses entre distintos actores participes dentro del mercado.

En la industria del entretenimiento, la explotación de bienes intangibles son parte fundamental de la generación de riqueza, por lo cual no puede realizarse de forma espontánea, sino que requiere de una correcta gestión y organización. De este modo, las licencias, contratos y demás acuerdos son por naturaleza los instrumentos jurídico que hacen posible el uso lícito de estos bienes, permitiendo su circulación económica conforme a la ley y en línea con los intereses de sus titulares.

Por lo anterior, los negocios jurídicos más comunes, celebrados alrededor de los derechos ya explicados, en el desarrollo de eventos como el FEP son:

• Licencias de ejecución pública: Es el contrato mediante el cual, el titular o gestor de derechos patrimoniales de autor autoriza a un tercero a comunicar o ejecutar una obra ante el público, entendiéndose este como una pluralidad de personas. Dicha comunicación se realiza bajo condiciones prestablecidas por las partes, por lo general, a cambio de una remuneración económica, sin que ello implique el cambio de la titularidad de los derechos sobre la obra. La OMPI (2024) señala que:

“las licencias de ejecución pública se presentan cuando las obras son utilizadas en radiodifusión por radio, televisión o transmisión por internet, así como cuando una obra es reproducida en cualquier espacio público en el que pueda ser percibida por los miembros del público, tales como bares, establecimientos comerciales, clubes o estadios”

Como aclara la OMPI, esta tiene lugar tanto en presentaciones en vivo como en la radiodifusión de la obra mediante medios tecnológicos, como la televisión o la radio, en tanto que, sin importar el canal, implica que la obra estará a disposición de una audiencia compuesta por múltiples personas.

Aplicado al FEP, las presentaciones musicales en vivo que se desarrollan en sus tarimas constituyen actos de comunicación pública. Estos implican obtener la autorización por parte de sus titulares, o sociedades gestoras, negociando su remuneración económica. Desde esta perspectiva, los artistas que integran el repertorio del festival reciben contraprestaciones constituidas a partir de licencias  que permiten la exposición artística.

En este mismo contexto, la participación de sociedades de gestión colectiva como SAYCO es fundamental, ya que actúan como intermediarias para aquellos artistas que no tienen la facilidad de recaudar directamente las ganancias generadas por el uso de sus obras. Así, a través de licencias, estas sociedades realizan la gestión colectiva conforme a la ley, como un mecanismo de protección que responde a la naturaleza y a las dificultades propias de la explotación de las obras.

De esta forma es mediante la licencia, que los artistas ya sea mediante gestión directa o gestión colectiva pueden recoger el fruto de su esfuerzo y talento.

• Autorizaciones de fijación audiovisual: Estas permiten que presentaciones en vivo, como la puesta en escena (staging), la cuales estan pensadas originalmente para ser percibidas por un público presente, sean grabada y almacenada en un soporte audiovisual, como lo sería una grabación en formato mp4. Por lo tanto, no se trata de una mera extensión de la presentación artística, sino de un acto autónomo de explotación que involucra derechos conexos de los artistas intérpretes o ejecutantes.

En concordancia con lo anterior, la OMPI (2024) explica que las presentaciones en vivo de los artistas son en principio prestaciones no fijadas de los intérpretes o ejecutantes y por lo tanto se les concede, entre otras, la facultad de autorizar o prohibir la grabación de su presentación en vivo. De esta manera, la autorización para presentarse ante una audiencia en vivo no necesariamente significa per se una autorización para grabar, almacenar, editar o reutilizar dicha interpretación medios digitales. Esto debe ser acordado por las partes, con el fin llegar un acuerdo respecto de los usos del material fijado y la contraprestación a favor del artista por permitir dicho uso.

En el caso del FEP, las presentaciones pueden ser registradas por cámaras profesionales, utilizadas en transmisiones en vivo, incorporadas en videos promocionales, aftermovies[2], publicidad para redes sociales y, en general, en medios digitales para futuras ediciones. Cada uno de estos usos implica una forma distinta de explotación de las interpretaciones artísticas, por lo que deben estar mediados por acuerdos de voluntad entre las partes, de cara a pactar la retribución y los usos que se darán a dichas interpretaciones. Así, mientras el público, desde la presencialidad del festival, accede a la presentación como espectáculo en vivo, el organizador, con la debida autorización, puede fijar dicha actuación en un contenido audiovisual susceptible de una eventual circulación con distintos fines, como los publicitarios.

• Contratos de transmisión o streaming: En virtud de los contratos de transmisión o streaming una presentación musical ejecutada en vivo puede ser comunicada al público a través de plataformas digitales, ya sea en tiempo real o en tiempo posterior a la presentación. Este no se limita a la simple retransmisión del concierto, pues implica la  coordinación de distintas autorizaciones sobre las obras interpretadas, las ejecuciones de los artistas y, en algunos casos, autorizaciones en relación con la fijación fonográfica del espectáculo.

En ese sentido, la OMPI (2024) reconoce que la posibilidad que tiene el live streaming para constituir una fuente adicional de ingresos para autores y artistas, siempre y cuando se acuerden con anterioridad ciertos aspectos, tales como las licencias necesarias para la comunicación pública, el alcance territorial de la autorización (es decir, en qué países y bajo que horarios podrá verse la transmisión), las licencias sobre grabaciones comerciales y sobre la fijación de dicha transmisión. Acuerdos como estos son comunes en el mundo del entretenimiento, por ejemplo, en el concierto Studio 2054 de Dua Lipa del 2020 la transmisión se realizó en cuatro horarios distintos el mismo día para acomodarse a audiencias en diferentes zonas horarias.

En el relación con el FEP, los contratos de transmisión o streaming adquieren especial importancia, en la medida en teniendo en cuenta que en pleno siglo XXI con el auge de las plataformas de streaming, la virtualidad y en virtud de la cuarta revolución industrial eventos y conciertos puede ser proyectados más allá del público físicamente presente. Si una actuación es transmitida en vivo, retransmitida en tiempo diferido o puesta a disposición a través de plataformas digitales, es menester articular las respectivas autorizaciones que incluya a los titulares, los artistas intérpretes o ejecutantes, las plataformas tecnológicas y, según el caso, los productores fonográficos.

En sintesis, esto evidencia que el FEP no solo es un escenario de promoción cultural, sino también un espacio de negociación y articulación de intereses. En él se logra que miles de personas disfruten de una experiencia única, envolvente y memorable, a la vez que se velan por los derechos e intereses de los autores y artistas intérpretes o ejecutantes de las obras que alli se presentan.

La dimensión económica y la cadena de valor del FEP respecto de la explotación de obras musicales: El término de Cadena de Valor (Value Chain) fue desarrollado en 1985 por el economista estadunidense Michael Porter en su libro titulado “Ventaja Competitiva: Creación y sostenimiento de un desempeño superior” en donde la define el conjunto de actividades que realiza una empresa para diseñar, producir, comercializar y entregar sus productos, cuyo análisis permite identificar las fuentes de valor y de ventaja competitiva. En otras palabras, corresponde al proceso en virtud del cual una empresa genera valor desde la creación del producto o servicio hasta su efectiva entrega (o consumo) por el consumidor, pasando por distintas etapas que contribuyen a mejorar la calidad, eficiencia y diferenciación del producto o servicio con los ofrecidos por la competencia.

La cadena de valor presente en el FEP fue identificada por Amador Merchan (2015), quien siguiendo la línea de pensamiento de Porter, diferencia las actividades del festival en dos categorías: aquellas directamente vinculadas con la creación, comercialización y ejecución del servicio —actividades primarias (primary activities)— y aquellas que sirven como apoyo de estas —actividades de soporte (support activities)—. En el caso del festival, la autora identifica como actividades primarias la puesta en escena (staging) y la producción), la producción —entendida como la gestión, organización y disposición de los distintos artistas y del espectáculo en vivo—, el mercadeo y las ventas; y como actividades de soporte el talento humano, el servicio que el mismo ofrece mientras dura el FEP y el abastecimiento de bienes necesarios para la realización del mismo.

Esta distinción permite evidenciar que el valor económico del FEP no es generado únicamente a la hora del espectáculo, sino que es el resultado de una estructura compleja en la que intervienen múltiples procesos. Desde la perspectiva del derecho de autor y los derechos conexos, las actividades primarias del festival se relacionan directamente con la circulación y explotación de obras musicales, interpretaciones artísticas y demás contenidos protegidos. La puesta en escena y la producción no solo corresponde a la organización y composición de los escenarios, iluminación o sonido, sino también requiere de la gestión de la comunicación pública de las obras, la participación de artistas intérpretes o ejecutantes y, eventualmente, la fijación, transmisión y difusión de los performances.

Por lo anterior, negocios tales como las licencias de comunicación pública, las autorizaciones de fijación, los acuerdos de transmisión o streaming y la producción de contenidos digitales hacen parte de la cadena de valor del festival. En consecuencia, el derecho de autor y los derechos conexos no corresponden a un elementos accidentales del espectáculo, sino por el contrario suponen condiciones necesarias que permiten ofrecer el entretenimiento musical en vivo como un servicio cultural explotable.

Conclusión:

De esta forma, el entretenimiento constituye una faceta importante de la vida humana: permite salir de la rutina y de la monotonía del diario vivir; es un escape del estrés y de las cargas que implica estar vivo, que implica ser humano. No obstante, esta industria existe y subsiste gracias a la protección que, en conjunto, otorgan las distintas figuras de la propiedad intelectual abordadas en este análisis. Si bien sobre este tema en particular se puede ahondar considerablemente más —explicando distintas posiciones doctrinales, revisando los casos que la jurisprudencia destaca o acudiendo al derecho comparado alrededor del mundo—, las explicaciones aquí presentadas son suficientes para incentivar el debate, el aprecio y, sobre todo, el reconocimiento de la incidencia jurídica del derecho en esta industria.

La próxima vez que alguien vaya a un concierto, baile un festival o incluso disfrute del propio Estéreo Picnic, con suerte se preguntará: ¿qué derechos de propiedad intelectual están conviviendo para que esto sea posible? La respuesta puede sorprenderlos

REFERENCIAS

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CORTE CONSTITUCIONAL DE COLOMBIA. Sentencia C-155 de 1998 (MP. Vladimiro Naranjo Mesa). Disponible en: https://www.corteconstitucional.gov.co/relatoria/1998/c-155-98.htm  

GUZMÁN DELGADO, Diego Fernando. Derecho del arte: el derecho de autor en el arte contemporáneo y el mercado del arte. Bogotá:  Universidad Externado de Colombia, 2018.

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ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL (OMPI). How to Make a Living from Music. Ginebra: WIPO, 2024. Disponible en: https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/en/wipo-pub-939-2024-en-how-to-make-a-living-from-music.pdf

HOLT, F. Music Festival Video: A “Media Events” Perspective on Music in Mediated Life. Volume !, 14(2), 2018. Disponible en: https://journals.openedition.org/volume/5702. DOI: https://doi.org/10.4000/volume.5702.

PARRA LONDOÑO, Santiago David. Plataformas de streaming y la precarización del derecho de autor en el entorno digital [en línea]. En: Blog del Departamento de Propiedad Intelectual, Universidad Externado de Colombia. 4 de marzo de 2025. Disponible en: https://propintel.uexternado.edu.co/plataformas-de-streaming-y-la-precarizacion-del-derecho-de-autor-en-el-entorno-digital/   

PROCOLOMBIA. Festival de música Estéreo Picnic: 10 años de un mundo distinto. Colombia.co, 2025. Disponible en: https://colombia.co/pais-colombia/festival-de-musica-estereo-picnic-10-anos-de-un-mundo-distinto

PORTER, Michael E. Ventaja competitiva: creación y sostenimiento de un desempeño superior. Nueva York: The Free Press, 1985

RIATIGA IBÁÑEZ, Julián David; VILLAMIL MORENO, Laura María. Mecanismos alternativos de solución de conflictos en materia de derecho de autor y derechos conexos. 1. ed. Bogotá: Dirección Nacional de Derecho de Autor (DNDA), 2024.

ROBLES CHAPARRO, Edwin; RIATIGA IBÁÑEZ, Julián David; DELGADO ROMERO, Andrés Fernando. Guía de derecho de autor para creadores y usuarios. Bogotá: Dirección Nacional de Derecho de Autor (DNDA), 2023

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VEGA JARAMILLO, Alfredo. Manual de derecho de autor. Bogotá: Dirección Nacional de Derecho de Autor, 2010.

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[1] ProColombia es la entidad que se encarga de promover las exportaciones de tipo no minero-energéticas, como el turismo internacional y la inversión extranjera hacia Colombia, brindando apoyo a empresas y organizaciones en sus procesos de internacionalización.

[2] Según Holt (2018), los aftermovies “tienden generalmente a ser un gesto de despedida en forma de video que se asemeja en alto grado al tráiler”. Estos, por sí mismos, no son grabaciones completas del evento o de las presentaciones del mismo, sino una selección de momentos específicos, normalmente con la intención de dar cierre al evento o, por el contrario, revivir la experiencia y prolongar su circulación