Noticias
4 de marzo de 2025
Plataformas de streaming y la precarización del derecho de autor en el entorno digital
Por: Santiago David Parra Londoño[1]
Introducción
En los últimos años, las plataformas de streaming han revolucionado completamente el panorama de la producción y distribución de contenidos creativos, desde música, series, películas y hasta videojuegos. Servicios como Netflix, Spotify, Crunchyroll, y otros han abierto las puertas a los creadores, ofreciéndoles acceso a audiencias globales y una forma innovadora de monetizar su trabajo. Sin embargo, esta transformación también ha planteado ciertos desafíos y dificultades en términos de la propiedad intelectual, más específicamente en el ámbito de los derechos de autor, ya que el derecho no siempre está preparado para lidiar con las nuevas realidades del mundo digital.
Antes de abordar la problemática específica de las plataformas de streaming, es necesario definir el concepto de derecho de autor. Según el artículo 4 de la Decisión 351 de 1993 de la Comunidad Andina, este derecho “recae sobre todas las obras literarias, artísticas y científicas que puedan reproducirse o divulgarse por cualquier forma o medio conocido o por conocerse”. Este derecho no solo protege las creaciones originales del intelecto humano, sino que también asegura que los autores tengan control exclusivo sobre el uso y explotación económica de sus obras, lo que, a su vez, fomenta un entorno donde la creatividad puede desarrollarse, beneficiando tanto a los creadores como al público. Dentro de este, se distinguen dos categorías principales: los derechos patrimoniales y los derechos morales. Los derechos patrimoniales otorgan al titular la facultad de autorizar o prohibir la explotación económica de su obra. Su característica principal es que son “oponibles a todas las personas (erga omnes), son transmisibles, su duración es temporal y las legislaciones establecen algunas limitaciones y excepciones” (Vega, 2010, p.35). En contraste, los derechos morales, reconocidos como fundamentales por la Corte Constitucional en la sentencia C-155 de 1998, protegen el vínculo personal e íntimo entre el autor y su obra. La Corte fundamentó este reconocimiento en que la facultad creativa y la posibilidad de expresar ideas, sentimientos e invenciones son características propias de la naturaleza humana, por lo que, de privarse al autor de estos derechos, se estaría desconociendo su condición como ser racional y creador, con la capacidad de expresar su propia identidad. Estos derechos se caracterizan por ser inalienables, irrenunciables, perpetuos e imprescriptibles, y abarcan, entre otros, la paternidad, integridad, modificación y retracto la obra.
Además, es importante señalar que, junto con los derechos patrimoniales y morales, existen los derechos conexos, los cuales protegen a aquellos que, aunque no son los autores de una obra, desempeñan un rol esencial en su difusión y explotación. Estos derechos no solo amparan a los artistas intérpretes o ejecutantes, sino también a los productores fonográficos y a los organismos de radiodifusión, que contribuyen a la distribución o transmisión de la obra al público. Aunque no crean la obra, estos actores desempeñan una función indispensable para su circulación y comercialización. En Colombia, el derecho de autor está regulado principalmente por la Ley 23 de 1982, el Convenio de Berna de 1886 y la Decisión 351 de 1993, entre otras disposiciones.
La comunicación pública en el entorno digital del streaming
Retomando la discusión, el avance tecnológico y la expansión de las plataformas de streaming han transformado significativamente el consumo de contenido creativo. Esta evolución plantea nuevos retos para la protección de los derechos de autor, especialmente en lo que respecta a los métodos de distribución de obras. Uno de los aspectos fundamentales en este contexto es el derecho patrimonial de la comunicación pública, que se ve afectado por las particularidades del entorno digital. Según Delia Lipszyc y Carlos A. Villalba (2001), “se considera que la comunicación pública de una obra es todo acto por el cual una pluralidad de personas puede conocerla en su totalidad o parcialmente, en su forma original o transformada, por medios distintos de la distribución de ejemplares”. En otras palabras, se trata del acto de revelar una obra o interpretación al público, permitiendo su acceso sin la entrega de un soporte material. Este concepto se ha ampliado en el entorno digital, donde la mayoría de los contenidos son accesibles en línea sin necesidad de adquirir un ejemplar físico. Un claro ejemplo de ello corresponde a las plataformas de streaming, que permiten al público acceder a las obras sin distribuir copias tangibles.
Sin embargo, es importante hacer una distinción entre dos formas de comunicación pública. Por un lado, existe la comunicación tradicional al público, donde los contenidos se presentan a través de medios como la televisión, la radio o el cine, con un control relativamente centralizado y limitado a determinados momentos y lugares. Por otro lado, plataformas de streaming como Netflix, Spotify y Disney+ ofrecen lo que se denomina puesta a disposición del público, permitiendo a los usuarios acceder a los contenidos en cualquier momento y desde cualquier lugar, sin restricciones físicas. Esta diferencia plantea un desafío adicional en la regulación de los derechos de autor. Mientras que en la comunicación pública tradicional la obra se limita a ser transmitida a un público determinado en un momento específico, la puesta a disposición va más allá, permitiendo que la obra esté disponible de manera continua y masiva. Esta distinción no solo radica en la forma de acceso, sino también en los actos implicados. En la puesta a disposición, a diferencia de la comunicación pública y como bien lo señala Guzmán (2018, p. 107), se incluyen implícitamente los actos de reproducción y distribución, lo que agrega una complejidad adicional en la regulación de los derechos de autor. Esta distinción es fundamental, ya que la naturaleza de la puesta a disposición incorpora elementos que trascienden la mera comunicación pública.
Desafíos económicos para los autores en el acceso a contenidos digitales
Este acceso inmediato y masivo a obras digitales ha generado debates sobre la compensación que reciben los creadores por el uso de sus obras, particularmente cuando las plataformas digitales obtienen enormes beneficios del consumo masivo sin garantizar una distribución adecuada de estos ingresos hacia los autores. Según un informe de la Fundación Alternativas titulado Informe sobre el estado de la cultura en España 2022, los ingresos derivados de plataformas como los servicios de streaming representan únicamente el 7,1% para los autores emergentes y no más del 17% para los autores ya consolidados. Este desequilibrio económico pone de manifiesto una problemática preocupante: mientras que las plataformas de streaming se consolidan como las principales beneficiarias del auge del consumo digital, los autores permanecen en una posición de evidente vulnerabilidad frente al poder de estas grandes corporaciones.
Este desequilibrio, que se refleja no solo en el entorno digital, sino también en las tradicionales negociaciones contractuales, sigue siendo un factor determinante en la precarización de los derechos de los autores. La mayoría de los creadores ceden sus derechos patrimoniales a los productores a cambio de un pago único, lo que deja a los autores en una posición vulnerable, especialmente cuando las plataformas de streaming obtienen enormes beneficios sin garantizar una distribución equitativa de estos ingresos. Este fenómeno se agrava en el contexto digital, donde la visibilidad y el acceso a las obras son masivos, pero las compensaciones siguen siendo desproporcionadamente bajas. Este panorama se refleja en el fenómeno conocido como Copyright Buy-Out, que subraya la disparidad de poder entre los autores, las grandes productoras y las plataformas digitales, creando una situación desalentadora para los creadores (Fundación Alternativas, 2022). De este modo, se desvincula al creador del éxito comercial de su obra, al renunciar a cualquier ingreso adicional derivado de su explotación. La situación se agrava por la existencia, en algunos ordenamientos jurídicos, de una presunción de cesión de derechos al productor, lo que permite a este último comercializar las obras sin compartir los beneficios con el autor. A esto se suman estrategias jurídicas empleadas por estrategias jurídicas empleadas, como someter los contratos a legislaciones extranjeras, un ejemplo claro de esta práctica es la legislación estadounidense, que facilita la aplicación de figuras como el “work made for hire” (obra hecha por encargo). Bajo esta figura, los derechos sobre la obra son atribuidos al productor desde el momento de su creación, incluso si la producción no tiene vínculos significativos con la jurisdicción extranjera. El United States Code (Título XVII, Capítulo 1°, § 101) define esta figura como:
(1) una obra preparada por un empleado dentro del marco de su empleo; o
(2) una obra encargada o comisionada específicamente para ser utilizada como una contribución a una obra colectiva, como parte de una película o de otro trabajo audiovisual, como una traducción, como una obra complementaria, como una compilación, como un texto instructivo, como una prueba, como material de respuesta para una prueba o como un atlas, siempre que las partes acuerden expresamente, en un documento escrito firmado por ellas, que la obra será considerada una obra hecha por encargo (United States Code, Titulo 17, Capítulo 1°, § 101, [traducción propia])
Este marco legal establece que, al reconocerse esta figura, el empleador o la persona para quien se creó la obra será considerado el autor, según lo dispuesto en la sección 201 del Título 17, Capítulo 2°, literal b del mismo cuerpo normativo:
En el caso de una obra hecha por encargo, el empleador u otra persona para quien se preparó la obra será considerado el autor a efectos de este título, y, a menos que las partes hayan acordado expresamente lo contrario en un documento escrito firmado por ellas, posee todos los derechos comprendidos en el derecho de autor (United States Code, Titulo 17, Capítulo 2°, literal b, § 201, [traducción propia]).
Por su parte, la legislación colombiana contempla una figura similar al “work made for hire” de Estados Unidos, denominada “obra por encargo”, regulada por el artículo 20 de la Ley 23 de 1982, el cual establece que los derechos patrimoniales sobre una obra creada en el marco de un contrato de prestación de servicios o trabajo para una persona natural o jurídica se presumen cedidos al contratante o empleador, salvo acuerdo en contrario. Los derechos morales, en cambio, permanecen en cabeza del autor debido a su carácter inalienable, irrenunciable y perpetuo. No obstante, la norma otorga legitimación activa al contratante para iniciar acciones judiciales en defensa de los derechos morales, ya que cualquier vulneración de estos podría repercutir en sus propios derechos. Para evitar la duplicidad de acciones, el contratante, titular de los derechos patrimoniales, debe informar previamente al autor sobre la acción judicial que desea emprender.
Aunque la figura colombiana de “obra por encargo” comparte similitudes con el “work made for hire” estadounidense, existen diferencias significativas. En el modelo estadounidense, para que una obra esté bajo la figura de “work made for hire”, esta debe:
Ajustarse a una de las nueve categorías enumeradas[2] en la ley de derecho de autor [numeral 2°, artículo 101] y debe ser transferida a la parte contratante mediante un acuerdo escrito firmado tanto por la persona que encarga la obra como por la persona que la crea en virtud de dicho encargo. (Garon & Ziff, 2011 [traducción propia]).
Esto implica que ciertas creaciones, como las historietas, podrían quedar fuera del alcance de dicha figura propia del derecho estadounidense y, por ende, de la presunción de cesión de derechos. Las figuras del work made for hire y la obra por encargo, aunque similares, responden a contextos legales distintos que, a través de sus respectivos márgenes de aplicación, permiten que los derechos patrimoniales sean atribuidos al productor o contratante desde el inicio de la creación de la obra. Este tipo de figuras, si bien facilitan la organización y gestión de los derechos, también plantean desafíos complejos sobre la distribución de beneficios y la protección de los derechos de los creadores.
Casos emblemáticos y los desafíos en la era del streaming
Las plataformas de streaming han transformado la manera en que se distribuye y consume obras como la música, pero también han generado tensiones entre los creadores y la industria. A lo largo de los años, distintos artistas han cuestionado las condiciones en las que se explotan sus obras en estos entornos digitales, lo que ha dado lugar a debates y conflictos legales sobre la protección de los derechos de los autores y la equidad en la compensación económica.
Uno de los casos más representativos es el de Taylor Swift, la doce veces ganadora del Grammy, quien en 2014 retiró todo su catálogo de Spotify en protesta por las bajas regalías que recibían los músicos. Swift criticó el modelo de negocio de la plataforma, que permitía el acceso gratuito a través de su versión con anuncios, argumentando que esto desvalorizaba la música y perjudicaba a los creadores, especialmente a aquellos sin el respaldo de grandes sellos discográficos. Su decisión impulsó un debate global sobre la sostenibilidad del streaming para los músicos y la necesidad de reformar los esquemas de pago en estas plataformas.
Uno de los puntos más polémicos era que Spotify no permitía a los artistas restringir su música exclusivamente a los usuarios premium, lo que significaba que sus canciones estaban disponibles para cualquier usuario, independientemente de si pagaba o no por el servicio. Esto llevó a la cantante y a su entonces sello discográfico, Big Machine Records, a retirar su catálogo como una forma de presión para mejorar las condiciones para los artistas. En palabras de la propia cantante:
“El valor de un álbum se basa, y seguirá basándose, en la cantidad de corazón y alma que un artista ha vertido en una obra, así como en el valor financiero que los artistas (y sus discográficas) asignan a su música cuando sale al mercado. La piratería, el intercambio de archivos y el streaming han reducido drásticamente las ventas de álbumes pagados, y cada artista ha afrontado este impacto de manera diferente. […] La música es arte, y el arte es importante y raro. Las cosas importantes y raras son valiosas. Las cosas valiosas deben pagarse. En mi opinión, la música no debería ser gratuita, y mi predicción es que, en el futuro, los artistas y sus discográficas decidirán el precio de un álbum. Espero que no se subestimen ni infravaloren su arte”. (Swift, citada en The Wall Street Journal, 2014 [traducción propia]).
Taylor mantuvo esta postura por tres años, hasta que, en 2017, decidió reintegrar su música a Spotify y otras plataformas como un gesto de agradecimiento hacia sus seguidores, tras haber alcanzado hitos importantes, como la venta de más de 10 millones de copias de su aclamado álbum 1989. Para ese momento, la plataforma había implementado cambios en sus políticas, permitiendo que los artistas eligieran si su contenido estaría disponible únicamente para suscriptores premium, lo que representaba una mejora en la gestión de la distribución musical en el ecosistema digital.
Más recientemente, en los Premios Grammy 2025, la cantante Chappell Roan, ganadora en la categoría Mejor Artista Nueva, volvió a poner sobre la mesa el debate sobre la precarización que viven los músicos en la industria. Durante su discurso de aceptación, Roan abordó la falta de salarios dignos, cobertura médica y el escaso apoyo que reciben los artistas en desarrollo por parte de sus discográficas. En un llamado directo a las grandes compañías, enfatizó la necesidad de que estas traten a los músicos como empleados valiosos, brindándoles condiciones laborales justas. Sus palabras resonaron profundamente en la audiencia, generando una ovación de pie que se extendió por varios minutos. La emoción en la sala era palpable, con varios artistas notablemente conmovidos hasta las lágrimas, no por tristeza, sino por el impacto y la verdad de su mensaje, que reflejaba una lucha compartida por muchos dentro de la industria. Para cerrar su intervención, lanzó una pregunta que resonó en toda la audiencia: “Discográficas, nosotros las respaldamos, ¿pero ustedes nos respaldan a nosotros?”.
Conclusión
El auge de las plataformas de streaming exige reflexionar profundamente sobre el equilibrio entre innovación y la debida protección de los derechos de autor. Si bien estas plataformas han transformado el acceso y consumo de contenido, su impacto no puede medirse únicamente en términos de avances tecnológicos o de oportunidades globales, ya que también ponen de manifiesto la necesidad de fortalecer las bases que sustentan nuestra cultura digital actual. En este nuevo escenario, las discográficas, como actores clave con un poder decisivo en la industria, juegan un rol crucial en la distribución y monetización de la música, lo que puede afectar directamente el valor de la creación artística. Es fundamental que las normativas evolucionen para garantizar que la creatividad no se convierta en una moneda de cambio desechable, sino en un pilar debidamente protegido y valorado. El desafío no es sencillo, pero resulta imperativa la construcción de un marco legal que no solo regule, sino que también dignifique y aprecie el trabajo de los creadores, protegiéndolos y permitiendo un mundo donde la inmediatez, la globalización y, en general, la masificación no se imponga sobre la equidad y la sostenibilidad creativa.
Referencias:
Corte Constitucional de Colombia (1998). Sentencia C-155 de 1998 (MP. Vladimiro Naranjo Mesa). Recuperado de: https://www.corteconstitucional.gov.co/relatoria/1998/C-155-98.htm
Fundación Alternativas. (2022). La propiedad intelectual en el sector audiovisual. En F. Buenaventura & C. Perpiñá-Robert (Eds.), Informe sobre el estado de la cultura en España 2022. El sector audiovisual, hacia un crecimiento sostenible y diverso (págs. 43-57). Fundación Alternativas. https://fundacionalternativas.org/publicaciones/informe-sobre-el-estado-de-la-cultura-en-espana-2022-el-sector-audiovisual-hacia-un-crecimiento-sostenible-y-diverso-2/
Garon, J., & Ziff, E. D. (2011). The Work Made for Hire Doctrine Revisited: Startup and Technology Employees and the Use of Contracts in a Hiring Relationship. Minnesota Journal of Law, Science & Technology, 2(12), 493 [Traducción propia del autor].
Guzmán, D. (2018). Derecho del arte. El derecho de autor en el arte contemporáneo y el mercado del arte. (pag. 107). Universidad Externado de Colombia.
Swift, T. (2014, Julio 7). For Taylor Swift, the Future of Music Is a Love Story. Wall Street Journal: https://www.wsj.com/articles/for-taylor-swift-the-future-of-music-is-a-love-story-1404763219
United States Code [U.S.C]. Title XVII, Chapter 1°, Section 101: Definitions [Traducción propia del autor].
United States Code [U.S.C]. Title XVII, Chapter 2°, Section 201: Ownership of copyright [Traduccion propia del Autor].
Vega, A. (2010). Manual de Derecho de Autor (pag. 35). Dirección Nacional de Derecho de Autor.
Villalba, C., & Lipszyc, D. (2001). El Derecho de Autor en la Argentina (págs. 103-104). La Ley.
[1] Egresado no graduado de derecho de la Universidad Externado de Colombia con múltiples certificaciones relacionadas con la propiedad intelectual, inteligencia artificial y ciberseguridad.
[2] Las nueve categorías de obras propuestas en el numeral 2 del artículo 101 del Título 17 del United States Code son las siguientes: (i) una contribución a una obra colectiva, (ii) una parte de una película o de otra obra audiovisual, (iii) una traducción, (iv) una obra complementaria, (v) una recopilación, (vi) un texto didáctico, (vii) un examen, (viii) material de respuesta para un examen o (ix) un atlas.